第176期主持人｜王鵬凱

整理｜實習記者 覃瑜曦

日前，《卿本著者》一書因譯后記中的一些表達而引發(fā)爭議，隨后出版方宣布下架此書。在本次事件中，有關男譯者是否可以翻譯女性主義著作的爭論持續(xù)發(fā)酵，有讀者由此出發(fā)梳理了過往男譯者作品中潛在的男性凝視和文字厭女，也有出版方推出了全女譯者書單，那么，翻譯乃至文藝創(chuàng)作是否與性別身份有關？

這樣的問題不只關乎性別，而是可以延伸到更廣泛的創(chuàng)作中。本月上映的聽障題材電影《獨一無二》（中國版《健聽女孩》）中，導演也選擇由健全演員出演殘障者，這回到了文藝創(chuàng)作中長久存在的問題：是否只有特定群體擁有對話題的解釋合法性？類似的問題還有，男導演能不能拍好女性形象，健全人能不能演好殘障電影，中產能不能寫出底層生活，等等。?

在身份政治愈演愈烈的當下，我們如何理解文藝創(chuàng)作中的“身份”，它又如何反過來影響著我們的文化生活？

01 為何女性敘事由男性書寫

王鵬凱：我先簡單復述一下《卿本著者》事件的爭議。有讀者認為譯者將一些原文里相對中性的詞匯譯得有男凝色彩，比如將“adolescence”（青春期）、“puberty”（青春期）”譯為“妙齡”、“含苞待放”，“malleable”（易受影響的）譯為“調教”等。但隨后也有讀者認為，這種處理是為了符合上下文語境，此處原本就是在寫中國古代父權邏輯中女性角色物化與馴化。還有讀者則表示，這一問題在其它翻譯類作品中亦有體現(xiàn)，比如“old maid”經常被翻譯成“老處女”，女性被稱為“騷貨”。我回想了一下，過去的確有不少重要的女性主義作品是由男譯者翻譯的，但這件事在當下成為了被爭論的議題，這其中是否揭示了社會心態(tài)的轉變？文藝創(chuàng)作是否真的與性別有關？

徐魯青：我覺得關鍵還要看角色形象是什么樣的，假如作品中的男性角色本身就不尊重女性，那可能“騷貨”“調教”就是本意。一個作家是不是一定要親身經歷某種身份或是某種真實才能寫出好的作品呢？要是我們要求每個身份都對應的話，那奇幻小說和科幻小說根本沒法寫出來，好作品的創(chuàng)作應該不僅是對自身真實經驗的復刻，也需要作者對其他身份有理解。有些男作家無法真正理解和體察女性的所思所想，無法真正地共情、代入到女性之中，這使他沒有辦法寫出好的女性形象，而不是他沒有辦法說出正確的女性主義的話語。

王鵬凱：“寫作的權利”這個問題很關鍵。在過去幾百年的文學史/思想史中，有關女性的許多重要概念或命題好像都是男性提出的，例如易卜生寫的娜拉出走，魯迅寫的娜拉走后怎樣。

前段時間我讀到日裔美國作家凱蒂·北村（Katie Kitamura）的一篇訪談，當被問到為什么前兩本書寫男主角，后三本書轉向寫女主角時，她的回答大意是：在文學界書寫男性角色總是更容易的，你接受的幾乎所有文學史和創(chuàng)意寫作訓練都在教你寫男人，而寫女人更難，寫作訓練本身也是性別結構。

還有現(xiàn)代文學史上著名的女性形象——包法利夫人。去年《紐約客》有一篇文章寫到，福樓拜最知名的那句“包法利夫人就是我”其實是他對一位女性友人說的，她叫艾米麗·博斯凱（Amélie Bosquet），是法國當時的一位激進女性主義者，她和另一位福樓拜當時的情人、作家路易絲·柯萊（Louise Colet）被認為啟發(fā)了福樓拜的寫作，在當時，博斯凱也寫作了另一本小說，劇情和人物跟《包法利夫人》非常相似，卻遠遠沒有后者有名。從留下的書信來看，福樓拜與她們都發(fā)生過爭執(zhí)，甚至最后分道揚鑣?？傊栋ɡ蛉恕菲鋵嵑艽蟪潭壬蟻碜愿前輳纳磉吪约橙〉撵`感，但這些女性自身的寫作卻遠沒有達到福樓拜那樣的成就。這是為什么？

張友發(fā)：少數(shù)民族題材電影的發(fā)展可作類比。有一次參加金雞創(chuàng)投時，有位評委在討論一部少數(shù)民族題材電影時提到過，建國之初，中國非常重視少數(shù)民族電影的拍攝，甚至會讓一些著名導演去少數(shù)民族地區(qū)采風。然而他們始終覺得，到藏區(qū)采風后回來做電影，還是有說不清道不明的奇怪感覺，直到很多年后，他看到藏族人自己拍的電影才明白自己缺失的東西——內生性視角。換言之，短暫采風是不夠的，等電影教育和行業(yè)發(fā)展到一定成熟度之后，像萬瑪才旦這樣的少數(shù)民族導演出現(xiàn)，漢族導演就不再替他們敘述自己的民族故事。

這和鵬凱說的“書寫的權利”有所關聯(lián)，不論是易卜生還是魯迅，不是說他們真的能寫出更好的女性作品或是更好地為女性發(fā)聲，而是在當時的客觀情況下，只有他們能夠發(fā)聲，魯迅也曾在關于女性解放的演講結束時坦言，“ 我沒有研究過婦女問題，倘使必須我說幾句，就只有這一點空話”，雖然是謙詞，但也能反映一些問題。

徐魯青：對，我覺得相比于問男作家能不能寫好女性，更應該問的是為什么女作家會那么少，為什么文學史上都是男作家，到底是什么東西阻礙了女性寫作？

比如伍爾夫就假設：如果莎士比亞有一位同樣天賦異稟的妹妹朱迪斯，她的命運又會如何？在伍爾夫的筆下，朱迪斯可能會在哥哥施展才華的時候就自殺，如果她不自殺，那她的父母可能就會要求她本分地嫁人，劇院經理會將她視為笑話般擋在門口，最后只能流浪街頭，也許一個好心的紳士會收留她，但也可能會在其懷孕后又丟棄。

喬治·艾略特就是化名男性發(fā)表作品，當時《呼嘯山莊》在艾米莉·勃朗特被曝光是女性后備受爭議，可見女性寫作長期受壓制。我覺得問題的核心不是身份/性別，一個好的作家是能深刻地共情他人、寫出他人的，但作家能不能進入文學史，能不能被人看到，又由很多因素決定。

02 文藝作品是否真的與性別有關？

王鵬凱：前段時間谷雨發(fā)了一篇《跟王安憶一起尋找費蘭特》的稿子，在猜測費蘭特的身份時，王安憶堅稱，費蘭特只能是女性，因為只有女性才寫得出莉拉和萊農，男人筆下是出不來這樣的形象的。女性寫作的視角是不是無法被替代的？或者說，它是不是有它的特殊性？

丁欣雨：陳丹青在談《我的天才女友》時提到，作為一個快70歲的男性讀者，他在看到許多異于個人經驗的女性思緒和抒發(fā)后仍舊感到觸動，甚至淚流，“等到小說家里有費蘭特出現(xiàn)，我很感謝她，她告訴我女孩子是怎么想的，男人永遠弄不清楚。”陳丹青說，在他過往的閱讀里面，他不記得有誰能寫女性寫得如此深刻，所以女作家的出現(xiàn)確實會拓寬大家的閱讀經驗。

徐魯青：提到費蘭特，我想到她說過，女作家寫出來的東西是一個個碎片，顯然現(xiàn)在這條線還沒有連貫起來。當我們想到俄國文學，很容易想到一些男作家的關系，例如托爾斯泰的思想又影響了哪些人。有些人會反對底層書單/外賣書單，又或者是各種身份建構出來的一些書單，因為他們認為無法將文學作如此分類，但我認為“全女書單”正巧是一種構建女性文學傳統(tǒng)的方式，就像將這些碎片串聯(lián)起來的線一樣，把女作家的歷史組成起來。

張友發(fā)：我們剛剛在討論男性讀者/作者與女性讀者/作者的表達錯位問題，其實從通俗文學的角度來觀察，最近二十年是有一個分流出現(xiàn)的，通俗來說，就是分成男頻和女頻。網文是最考慮讀者需求的一個地方，你會發(fā)現(xiàn)它已經基本形成了兩個互不交流、相對孤立的寫作和閱讀圈層：男頻作者給男頻讀者寫，女頻作者給女頻讀者寫。以男頻為例，穿越類的、歷史類的文章，讀者會希望作者盡量不要寫太多感情線，大火的小說還是在寫，但基本上都是男性欲望的外化，因為不用考慮女性讀者了，不會像現(xiàn)在的電影和文學這樣，會擔心有女性主義的批評。

這套秩序又因為改編逐漸蔓延到劇集領域，當然沒有那么涇渭分明，好幾年前去采訪一些制片人時，他們還在說“沒有什么男頻女頻，只要大家愛看”。但慢慢地，大家已經意識到了，比如甜寵劇主要受眾是女性，如果目標受眾是男性，可能就要拍懸疑劇之類的，只不過現(xiàn)在劇集還沒有像網文那樣形成兩個完全孤立的系統(tǒng)。

正如上周文化周報提到的，英國作家兼評論家裘德·庫克（Jude Cook）創(chuàng)辦了一家專注于男性作家的出版社，這會不會象征著一種趨勢？這種趨勢究竟是好還是不好？除通俗文學和劇集外，日本AV產業(yè)近十年也開始區(qū)分男性向和女性向，在人的欲望最直接，或者說讀者需求最直接的部分，這種分流很明顯，反而是純文學以及電影還保留了很強的大眾文化屬性。因此，電影是最容易出現(xiàn)性別討論的大中文領域，例如“為什么一個男導演要去拍女性故事”，女性拍的女性作品也會被一些男性拿來討論。

03 內生性的視角是必須的嗎？

王鵬凱：除了性別之外，其他身份也有類似狀況，例如少數(shù)族裔或是殘障身份，他們也都面臨著在文藝作品被創(chuàng)作和代表的狀況，這是否也與話語權力相關呢？

徐魯青：殘障權利運動最開始有一句口號叫作“Nothing About Us Without Us”（沒有我們的參與，不要做關于我們的決定/敘事），那是不是就意味著，如果我們要呈現(xiàn)殘障人士就需要殘障人士的參與，那這和“呈現(xiàn)一個女性就需要女性的參與”是一回事嗎？我感覺前者的需求好像更強一些，因為如果沒有殘障人士參與，健全人士很難理解殘障人士的感受，進而有點像給殘障人士做代言，但是我又會覺得，同樣是兩種身份，為什么男性和女性給我的感受就沒有那么強烈？

王鵬凱：年初上映的香港電影《看我今天怎么說》，女主演鐘雪瑩作為健全人出演聾人，拿到了去年金馬獎的最佳女演員，她在一篇專訪中講到，除了學習手語、與很多聾人交流外，她還有刻意地去關注和感受自己在生活當中的一種邊緣的、失語的處境，這種處境也可以來自其他社會身份，包括身為女性，鐘雪瑩認為，這與聾人在社會當中的邊緣感是相通的。

張友發(fā)：換句話說，我們四個在討論這個問題，是不是也存在這樣的錯位，當我們在討論殘障問題的時候，可能真的缺乏一個內生性視角，我們只能通過觀看的文藝作品和身邊接觸到的人來討論，但性別對我們來說每個人都能感受到。

丁欣雨：《獨一無二》的原版《健聽女孩》是由健全人執(zhí)導的，影片選角時，三位聽障角色均由真實聽障演員出演。影片最讓人感到沖擊的場景也許是全家觀看妹妹的音樂會演出，當妹妹在臺上唱歌，鏡頭切換到聽障父母和哥哥的視角——畫面完全靜音，只能看到父親東張西望，在觀察觀眾反應：有人交頭接耳、有人流淚、有人鼓掌，他們什么也聽不到。這段靜音處理讓很多觀眾驚呼，但我同時也在想，這種 “靜音模擬” 是否依然是健全者對聽障的想象性呢？因為很多觀眾一廂情愿地把他們的反應解讀成是“緊張、不知所措”，進而有種同情的意味。

另一部聽障題材電影《惠子，凝視》呈現(xiàn)了不同的創(chuàng)作思路。導演三宅唱在聲音設計上刻意保留并放大日常環(huán)境音，如流水、車流、行人腳步聲，而非采用靜音處理來模擬聽障體驗。他在訪談中提到，許多作品試圖通過 “靜音” 營造 “共情假象”，但這本質上仍是健全人的主觀想象，他認為，健全人在面對聽障者時，往往先意識到自己“能聽見”的特權，繼而會刻意關注聲音細節(jié)，因此，他選擇如實呈現(xiàn)健全人視角下的環(huán)境音，讓觀眾在“過度聆聽”中意識到聽障者與健全人之間的感知差異。這提供了另一種理解他人的方式。?

徐魯青：導演呈現(xiàn)的其實是自己作為健全人的感受，他只是如實記錄自己的感知，而非揣測聽障者的內心。我覺得這涉及兩種創(chuàng)作邏輯的拉扯：一種是殘障權利運動強調的 “沒有我們的參與，就不要談論關于我們的敘事”；另一種是開頭提到的，創(chuàng)作者應該試圖通過自身視角去共情，哪怕這種共情存在天然局限。?

張友發(fā)：我想到一個類似的例子，幾年前劉濤出演了一部中年偶像劇，底層女性白手起家成為高管的故事，劇情非常狗血，豆瓣也被打了非常低的分數(shù)，但最后大家驚訝地發(fā)現(xiàn)這部劇收視率很高，中老年人非常愛看。當時有記者問媽媽為什么愛看，不覺得這部劇很假嗎，但媽媽說故事很有趣，而正午陽光的年代劇反而“太真實了，我們都經歷過，有什么好看的”。

這讓我有一種錯位感，當我們無法共情另一個群體時，敘述往往容易陷入兩種模式：一種是獵奇式表達，使其成為被凝視的 “他者”；另一種則是 “善意的越界”，即用主流價值觀替邊緣群體發(fā)聲，例如為中老年群體創(chuàng)作的劇集，創(chuàng)作者往往預設他們 “應該” 關注歷史苦難或嚴肅議題，但現(xiàn)實中可能他們就是愛看假靳東，喜歡給秀才打賞。所以得讓他們有自己的表達，或者有內生性的視角和選擇權，甚至我覺得都不是表達的自主權，而是評論的自主權，因為很多時候我們只能聽到不是這個群體的人的評價。

04?討論身份政治之后?

張友發(fā)：如果身份意味著一種結構，那身份轉變的背后意味著新的視角、新的可能性。舉例而言，女導演和男導演的拍攝只是性別轉化嗎？還是說會帶來整個體系的變化？

今年邵藝輝有一篇采訪讓我印象深刻，其中提到她的一些指導方式和原本的片場“不一樣”。比如片場的群頭是很兇的，呵斥群演的時候會讓她感覺到恐懼，甚至有點反感，于是她會請男性工作人員提醒這個群頭。此外在傳統(tǒng)的電影體系里，男性凝結團隊的方式就是喝大酒，而邵藝輝主動避開了帶有社交性質的飯局，她擔心自己能不能凝結團隊，制片人葉婷說了句挺有啟發(fā)性的話：“你用煙酒打開他們，那就是煙酒的方式。你用職業(yè)工作的這種方式打開，他就是給你呈現(xiàn)這一面。”這帶來的其實是片場權力結構的變化，如果有一個女性導演，她還是用男性導演的方式去拍片，呵斥、酒局，只是讓自己變成這個體系里面的一個男性，那這個解放性肯定是有限的。?

徐魯青：有一個殘障設計師也跟我說，其實現(xiàn)在很多殘障設計或者無障礙設計，大多是健全人“需要”的。但是當足夠多的盲人設計師或聾人設計師進入到這個行業(yè)，他們自然而然就會去考慮殘障人士是怎么使用耳機的，這是身份轉變帶來的更大的結構上的改變。

同時，我們現(xiàn)在討論身份表達的問題，這個問題在中國談和在美國談是特別不一樣的，因為美國已經談了非常非常久，但是在中國可能才剛剛開始談。我們才剛剛開始做全女書單，才開始說女作家，大家才開始注意到我們有這個身份存在，女性寫作和男性寫作是不一樣的，等等。如果真的要去解決更多問題，比如要去拍一個殘障的電影，要有更多殘障的電影出來，但問題是沒有那么多殘障演員，那是不是在大學招生的時候需要有更多殘障的名額？或者是一個殘障小孩，他在選擇自己的專業(yè)或者未來的路徑時可以去做一個演員，而不只是說讀盲校，然后進入社會給予殘障人士專門的就業(yè)崗位。我覺得上述提到的是更大范圍的改變，而現(xiàn)在只是在最開始的階段。

王鵬凱：我接著魯青的話題往下聊。當下女性、弱勢群體在發(fā)聲后如何往下走，其實這個問題在西方尤為明顯，少數(shù)族群在獲得創(chuàng)作機會后往往會面臨新的困境：你只能寫跟自己身份相關的主題。我之前聽越南裔美國作家王鷗行的一期訪談，他說自己的第一部的小說《大地上我們轉瞬即逝的絢爛》最初被很多出版商拒稿，因為他的故事里主題太多了，例如同性題材、越南記憶和亞裔身份認同，有人建議他專注寫移民故事就可以。從今天來看，當這些弱勢群體得到發(fā)聲機會以后，他們很可能會陷入這種“只能寫自己身份故事”的限制。

但與此同時，這樣的困境也帶來了一種張力。美國評論家朱華敏（Andrea Long Chu）在一篇有關女作家蕾切爾·卡斯克的文章里提出了在我看來很值得思考的批評?？ㄋ箍苏J為，需要警惕男女平等后對男女價值觀的混淆，女性應該正視自己性別內部的奧秘和悲劇，在她看來，一本書并不會因為出自女性之手就成為女性寫作，只有當它無法由男性寫出時，才真正成為女性寫作，例如有關成為母親的作品。但朱華敏很直接地提出反對，認為這無異于“將空氣定義為男性，并自豪地拒絕呼吸”，在朱華敏看來，真正的挑戰(zhàn)并不是當女性獲得與男性相同的所有優(yōu)勢后，能否創(chuàng)作出同等水平的作品，而在于她們在獲得這些優(yōu)勢后，是否能不再被視為“女人”。換言之，當女性獲得跟男性一樣的權利以后，是否存在新的創(chuàng)作可能性？