界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 齊嬋 記者 張友發(fā)

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志怪文化這兩年在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等領(lǐng)域掀起了一股熱潮。

在動(dòng)畫領(lǐng)域，有著像《中國(guó)奇譚》和《百妖譜》等高熱度作品；在影視劇領(lǐng)域，《七根心簡(jiǎn)》日前迎來(lái)了大結(jié)局，《無(wú)憂渡》則位列今年全網(wǎng)長(zhǎng)劇有效播放霸屏榜第八位（據(jù)云合數(shù)據(jù)）；與此同時(shí)，由沙維琪導(dǎo)演的新《聊齋》正在籌備，改編自《聊齋志異》的動(dòng)畫電影《聊齋·蘭若寺》12日即將在全國(guó)上映。

“志怪”一詞，本意為記述怪異之事，其用法可追溯到《莊子·逍遙游》中“《齊諧》者，志怪者也。”

在中式志怪題材的影視化復(fù)興中，國(guó)產(chǎn)劇借鑒了經(jīng)典文學(xué)中的志怪文化，但又根據(jù)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改編，雖然志怪文化經(jīng)歷了千年的流變，但“以怪喻人”的核心并沒(méi)有改變。

鬼魂與妖怪

上世紀(jì)八十年代是中國(guó)內(nèi)地電視劇的真正的奠基時(shí)期，此時(shí)的電視劇創(chuàng)作多從古典小說(shuō)中尋找靈感，而志怪小說(shuō)也成為國(guó)產(chǎn)劇最開(kāi)始的源頭之一。1986年，根據(jù)《聊齋志異》中同名故事改編的電視劇《庚娘》播出，其中女鬼蘇醒的畫面成為不少人的童年陰影。1987年，古裝電視系列劇《聊齋》開(kāi)始拍攝，這是內(nèi)地首部以《聊齋志異》為藍(lán)本改編的大型劇集。

此時(shí)的劇集拍攝，對(duì)于志怪小說(shuō)的還原度極高。87版《聊齋》最大限度還原了小說(shuō)的劇情脈絡(luò)和人物設(shè)定，并通過(guò)戲曲式的妝扮表演營(yíng)造出濃郁的古典氛圍，保留了原著陰冷的底色。

上世紀(jì)的中國(guó)香港地區(qū)電影則熱衷于對(duì)聊齋中《小倩》故事進(jìn)行反復(fù)創(chuàng)作，與追求極致還原的大陸劇集不同，從李翰祥到徐克，香港導(dǎo)演對(duì)這一聊齋故事的創(chuàng)作越來(lái)越偏移故事本身，從而在《倩女幽魂》的故事中加入了更多香港地區(qū)的文化癥候。

戴錦華曾撰文指出，在二十世紀(jì)八九十年代的香港古裝片中，性別修辭是一個(gè)有趣的癥候點(diǎn)。以《倩女幽魂》中樹精“姥姥”為例，其具有雌雄難辨的特色，亦權(quán)威亦妖孽的位置，以及亦父權(quán)亦母權(quán)的意味。作為樹，其具有陽(yáng)具的象征意義；而其吞噬、吸吮的特征，又是一種來(lái)自母權(quán)的閹割威脅。如果同時(shí)聯(lián)系千年古樹、盤根錯(cuò)節(jié)，那么此間秩序/反秩序表述與國(guó)族/個(gè)人身份表述的拒絕與認(rèn)同關(guān)系便相當(dāng)清晰。

香港的志怪類影視還熱衷于僵尸題材，并將其與現(xiàn)代背景相結(jié)合。1984年至1991年，新藝城影業(yè)公司推出了喜劇影片《開(kāi)心鬼系列》，1995年，林正英主演的《僵尸道長(zhǎng)》播出。

在二十世紀(jì)八十年代至二十一世紀(jì)初，國(guó)產(chǎn)志怪劇的核心聚焦于鬼魂、僵尸、民間怪談等要素。相比之下，近年來(lái)的志怪國(guó)產(chǎn)劇大多聚焦于妖怪與人類的故事。例如，《無(wú)憂渡》圍繞捉妖師久宣夜和能看見(jiàn)妖的少女段半夏展開(kāi)，《子夜歸》突出主角白日為人夜晚化妖的身份對(duì)比。

志怪劇為何從鬼怪轉(zhuǎn)向妖怪？妖怪有什么值得拍的原因？

印度作家阿米塔夫·高希在《The Great Derangement》一書中寫道：非人類力量帶來(lái)的不安與其他超自然力量不同，雖然文學(xué)作品中的鬼魂也不再是人類，但他們實(shí)際上被視為曾經(jīng)存在的人類的投影。

鬼魂是人死后的狀態(tài)，其恐怖性在于鬼和死亡距離我們太近，其不恐怖則在于鬼本為人，鬼的可怕是人心的可怕。而相比于鬼，妖怪本身非人，其代表的“不可知力量”更加不可捉摸，更能引起我們的恐懼與不安。同時(shí)，妖怪具有化為人形的能力，這進(jìn)一步賦予了它們介于人與非人之間的神秘感。

妖怪形象的創(chuàng)作空間還體現(xiàn)在其外形特征具有更豐富的想象余地，不必局限于對(duì)人類外貌的復(fù)刻和延伸，而可以借鑒動(dòng)植物的形態(tài)與特點(diǎn)。另外，創(chuàng)作者無(wú)需對(duì)妖怪的內(nèi)在性格進(jìn)行前置解釋，邪惡狡詐或是善良活潑都可以成為妖的本來(lái)面目，而妖物“無(wú)情者動(dòng)情”“天真者染塵”的情感轉(zhuǎn)變與反差則能成為博人眼球的亮點(diǎn)。

在當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)志怪劇對(duì)人妖關(guān)系的青睞反映了其從還原文學(xué)到借鑒文學(xué)的轉(zhuǎn)變。重現(xiàn)“聊齋感”固然是目的之一，借助志怪元素傳遞當(dāng)代文化內(nèi)容也同樣重要。

作為世界觀的《山海經(jīng)》

在進(jìn)行妖怪和世界觀設(shè)定時(shí)，經(jīng)典志怪文學(xué)為國(guó)產(chǎn)劇演繹這一題材提供了豐富的原型和材料?！渡胶＝?jīng)》作為“古今語(yǔ)怪之祖”，記錄了大量神秘且極具想象力的神怪異獸、奇人異族。

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)仙俠劇在進(jìn)行世界觀設(shè)計(jì)時(shí)，幾乎都離不開(kāi)對(duì)《山海經(jīng)》的研究?！度朗锾一ā分校珳Y所在的昆侖虛與《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》的記載相吻合：“昆侖之虛，方八百里，高萬(wàn)仞。”青丘帝姬白淺則對(duì)應(yīng)《南山經(jīng)》中青丘山上之獸，“其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。”《長(zhǎng)相思》的故事背景“大荒”取自于《山海經(jīng)》，主人公形象借鑒了《海外北經(jīng)》中“相柳者，九首人面，蛇身而青?！?/p>

《無(wú)憂渡》中許多妖怪的原型也來(lái)源于此，但并未直接照搬古籍中的描述，而是在借鑒原型之余加入了新設(shè)定，如人面鸮“喜食人喉”“一嗓發(fā)百音”的能力，以及其與音鰻之間的“伴生”關(guān)系。這些細(xì)節(jié)調(diào)整進(jìn)一步服務(wù)于劇情創(chuàng)作，使割喉慘案、善歌女子、妖怪新娘等要素能夠串聯(lián)在一起。

從先秦古籍《山海經(jīng)》，到唐代段成式的《酉陽(yáng)雜俎》，再到清代蒲松齡的《聊齋志異》和袁枚的《子不語(yǔ)》，這些作品都為志怪劇提供了豐富的文學(xué)材料。

與《無(wú)憂渡》繼承妖怪設(shè)定、原創(chuàng)故事情節(jié)有所不同，《七根心簡(jiǎn)》在創(chuàng)作中將已有的志怪故事保留下來(lái)，作為劇情框架的一部分。劇中的“識(shí)字狗”就取自袁枚《續(xù)子不語(yǔ)》中的《唱歌犬》一節(jié)， 故事從集市上一只“能作人言，唱各種小曲”的神犬開(kāi)始，最終卻揭露了一樁慘無(wú)人道的罪行——唱歌犬實(shí)為求財(cái)者“用三歲孩子做成”。

從志怪小說(shuō)到志怪劇

雖然志怪小說(shuō)提供了妖怪原型與世界觀的素材，但是如何呈現(xiàn)奇詭之物，如何做好特效并運(yùn)用實(shí)物，是志怪電視劇創(chuàng)作的難點(diǎn)之一。

志怪短劇《山野異事》的主創(chuàng)曾提到，大多數(shù)古代志怪故事都是直白敘事，且情節(jié)簡(jiǎn)短，甚至有的故事只有三五句話，不但不會(huì)鋪設(shè)伏筆，還會(huì)在開(kāi)頭就告訴觀眾結(jié)果。

在劇集呈現(xiàn)方面，妖鬼故事的簡(jiǎn)潔性進(jìn)一步影響了志怪電視劇的結(jié)構(gòu)：由于一個(gè)捉妖故事難以撐起整部電視劇，由“捉妖小隊(duì)”解決一個(gè)個(gè)案件的單元?jiǎng)∧Ｊ匠蔀椴欢x。相比于劇情連續(xù)的偶像劇和正劇，單元形式成為了志怪題材的一大特色。這一特點(diǎn)在多部劇集中得到了印證，如《無(wú)憂渡》包含“鸮吟”“回春”“換命”“入畫”“雙生”“化妖”六個(gè)子故事，《七根心簡(jiǎn)》劇如其名，分為七個(gè)部分串聯(lián)主線。

如果想要突破單元?jiǎng)〉母袷交軜?gòu)，創(chuàng)作者需要通過(guò)填充歷史背景、延宕矛盾化解等方式讓志怪電視劇變得“厚重”起來(lái)。同樣改編自尾魚小說(shuō)的《司藤》《西出玉門》便屬于這一類型。《司藤》通過(guò)民國(guó)時(shí)期上海紡織廠事件和現(xiàn)代時(shí)期達(dá)那復(fù)活兩條時(shí)間線，構(gòu)建了一個(gè)跨越近百年的恩怨事件?！段鞒鲇耖T》則勾連漢武帝時(shí)期，以玉門關(guān)為空間上的中心，講述關(guān)內(nèi)關(guān)外社會(huì)文明的沖突。

與單元?jiǎng)∠喟槎氖莿∏榈闹骶€。新《聊齋》延續(xù)了過(guò)去“聊齋”主題電視劇的模式，挑選了幾個(gè)《聊齋志異》中的經(jīng)典故事進(jìn)行翻拍。但新版《聊齋》以捉妖師和狐妖為主角，通過(guò)一條線索將獨(dú)立的小故事整合起來(lái)。這種處理方式在某種程度上回應(yīng)了篇章之間過(guò)于割裂的問(wèn)題，但未能從根本上解決單元質(zhì)量的良莠不齊。想要提升劇集的整體質(zhì)量，還需要編劇對(duì)每一單元的故事進(jìn)行精心打磨。

主線的加入也意味著編劇需要權(quán)衡單元故事本身的獨(dú)立性和其推進(jìn)主線展開(kāi)的作用之間的矛盾。近期播出的兩部劇《無(wú)憂渡》和《七根心簡(jiǎn)》都有廣受好評(píng)的單元故事，但也因結(jié)局刻意悲情、處理倉(cāng)促等原因引發(fā)了觀眾的不滿。

此外，視覺(jué)特效也是決定志怪電視劇是否受到好評(píng)的關(guān)鍵因素?！坝涗浌之悺背晒Φ目萧焓鞘鼙妼?duì)怪異性產(chǎn)生了認(rèn)同，落實(shí)到電視劇制作中則是觀眾感受到了恐怖、驚異等情緒。電視劇不同于志怪小說(shuō)，文字雖然是其意圖呈現(xiàn)的部分之一，但并非是呈現(xiàn)的重點(diǎn)。

電視劇中，視覺(jué)效果顯得尤為重要。在“醍醐海市”這一單元，為構(gòu)建完整的畫中世界，《無(wú)憂渡》美術(shù)團(tuán)隊(duì)參考《清明上河圖》創(chuàng)造出一幅《廣平春日?qǐng)D》。在純視覺(jué)特效方面，“天工”團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造了具有水墨意境的文鰩魚，壯山妖娶親，兔妖吐螢火蟲……這些實(shí)物布置以及視覺(jué)特效展現(xiàn)了中式志怪美學(xué)，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍。

反觀《七根心簡(jiǎn)》雖然在還原原著細(xì)節(jié)上可圈可點(diǎn)，但也因特效粗制濫造引發(fā)網(wǎng)友的批評(píng)。尤其在降服蚌精一節(jié)中，因海洋特效實(shí)現(xiàn)難度大，電視劇將原著的設(shè)定由海洋改為沙漠，但其視覺(jué)呈現(xiàn)仍被指責(zé)“太假”“出戲”。屏幕中前一秒還是高度緊張刺激的情節(jié)，后一秒?yún)s銜接上類似脈動(dòng)廣告的特效，讓觀眾難以代入到志怪情景之中。

無(wú)論是視覺(jué)呈現(xiàn)，還是單元?jiǎng)∧Ｊ?，二者都體現(xiàn)了創(chuàng)作者試圖重現(xiàn)奇詭氛圍的愿望。如果說(shuō)這是志怪劇的“不變”之處，那么變化的是劇集有所轉(zhuǎn)移的內(nèi)容重心。

愛(ài)情與奇幻

與上世紀(jì)志怪劇集不同，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)志怪劇的邏輯，大多被包裹進(jìn)古偶的大框架中。創(chuàng)作者在制作志怪時(shí)，大多試圖保留并放大愛(ài)情元素，將奇幻詭異的部分作為噱頭，在保有偶像劇龐大受眾的同時(shí)，以恐怖懸疑的劇情作為調(diào)味劑。

在國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作中，這種新瓶裝舊酒的行為不在少數(shù)。剖開(kāi)志怪、仙俠、穿越的外殼，觀眾最終會(huì)發(fā)現(xiàn)劇情還是圍繞男主和女主展開(kāi)，二人還是在同甘共苦的過(guò)程中暗生情愫——愛(ài)情才是始終如一的主旋律。

山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院教師卞蕓璐曾在《光明日?qǐng)?bào)》撰文指出，志怪劇對(duì)浪漫愛(ài)情的追求與其市場(chǎng)定位有關(guān)，“在市場(chǎng)層面，玄幻劇多被打造成偏向男性觀眾口味的作品，志怪劇則被定義成女性向劇集。再加上不少志怪劇本就改編自女生頻道的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，也讓志怪劇在言情道路上越走越遠(yuǎn)。”

對(duì)兒女情長(zhǎng)的偏好不是兩全之策，恰恰相反，被志怪題材吸引的觀眾感覺(jué)到被詐騙了，“有些志怪劇在拍愛(ài)情戲份時(shí)不吝篇幅，對(duì)涉及異能施展、起死回生、輪回轉(zhuǎn)世等超現(xiàn)實(shí)情節(jié)卻敷衍交代。”而習(xí)慣了現(xiàn)偶古偶的觀眾則抱怨感情戲太少了，主角不是在解密就是在捉妖的路上。

平衡言情與奇幻兩種元素絕非易事，《無(wú)憂渡》導(dǎo)演林玉芬在訪談中提到，“我也猶豫過(guò)要不要讓男女主的感情線早一點(diǎn)推進(jìn)，但這樣可能就會(huì)跟故事本身有點(diǎn)打架?！弊罱K，她選擇“不著急去推那種所謂的‘真愛(ài)’，但是要有曖昧氛圍，隱隱約約的愛(ài)反而更加動(dòng)人?！?/p>

盡管存在著種種爭(zhēng)議與不確定性，志怪題材還是為電視劇內(nèi)容創(chuàng)作帶來(lái)了更多可能性。其中，妖怪設(shè)定的引入激起了對(duì)“人妖能否相戀”的思考。人妖戀超越了富家千金與窮小子的敘事套路，其矛盾點(diǎn)從身份差距上升到物種差別，變成了一個(gè)涉及人類與非人類關(guān)系的話題。但倘若“妖亦有情”是成立的，妖便不過(guò)是異人，物種差別也便回落到了自我與他者的區(qū)別。倘若“妖本無(wú)情”卻日久生情，便又呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“攻略高冷之花”敘事。

對(duì)此，卞蕓璐認(rèn)為：“志怪劇并非不能以愛(ài)情為主題，但主創(chuàng)如果將注意力過(guò)多放在‘如何將異類愛(ài)情浪漫化’的問(wèn)題上，將影響作品深廣度的開(kāi)掘?！?/p>

雖然愛(ài)情大多成主題，但志怪劇也不應(yīng)局限于對(duì)浪漫言情和怪力亂神的描寫，而是要對(duì)于身份、關(guān)系、愛(ài)情等現(xiàn)實(shí)話題進(jìn)行深入思考。這也和志怪小說(shuō)原本對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切相關(guān)，郭沫若曾評(píng)價(jià)《聊齋志異》：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分?！?/p>

木魅山鬼、魑魅魍魎，剖開(kāi)志怪劇的表面，其內(nèi)核繼承了對(duì)倫理道德和人性幽微的探討。透過(guò)精怪顯形和靈詭事件，志怪題材意圖揭示“鬼怪在人心”的真諦——居心叵測(cè)之人比兇神惡煞之鬼更加可怕，人性才是超越奇幻怪異表象后的落點(diǎn)所在。

以《無(wú)憂渡》中“脫骨雙生”單元為例，女子杏仙受到丈夫和鄰人欺侮，許愿能脫離苦海，成為一個(gè)男子。曾被她救助的妖怪赤練聽(tīng)到了杏仙的愿望，幫她殺掉了丈夫和鄰人，并借助自己的蛇蛻讓杏仙成為了男子。不僅如此，赤練還教會(huì)了杏仙如何彈琴，有一技之長(zhǎng)的杏仙終于能靠自己維持生計(jì)，逐漸擺脫在父權(quán)社會(huì)生而為女的悲慘命運(yùn)。然而，人心不足蛇吞象，杏仙不滿足于眼前的境況，想要謀殺赤練，以他的身份進(jìn)京獻(xiàn)奏。赤練沒(méi)有戳穿她的打算，通過(guò)犧牲自己完成最后一次報(bào)恩。這一故事打破了人善妖惡的絕對(duì)性判斷，展現(xiàn)了杏仙由受害者到施暴者的轉(zhuǎn)變，揭示了惡行終會(huì)滋長(zhǎng)惡意，私自報(bào)怨只會(huì)讓善惡的邊界一再模糊。

正如《中國(guó)奇譚》總導(dǎo)演陳廖宇對(duì)“妖”這一主題的闡釋，妖“不僅僅只是志怪故事里的山林妖精”，“也是人類對(duì)未知世界的想象和人類精神世界的一面鏡子”。

志怪復(fù)興并非是重塑怪力亂神的倒退，與關(guān)涉人與機(jī)器人的科幻題材一樣，志怪作品的目的是探討人類內(nèi)心世界的特殊性和可能性。無(wú)論是妖鬼還是機(jī)器人，他們都提供了一個(gè)展現(xiàn)人性的背景，借由或是恐怖或是感動(dòng)的故事訴說(shuō)善惡倫理。

捉妖與談情過(guò)后，對(duì)“人”的關(guān)照仍是志怪劇的落點(diǎn)所在。

參考資料：

戴錦華：《未名之匙》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年。

《古風(fēng)志怪故事口碑取勝，微短劇不止有糖丨專訪主創(chuàng)》，《天天看點(diǎn)》，https://www.laitimes.com/zh/article/18q18_19zie.html。

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