19世紀，當攝影技術日臻成熟，一個鏡頭，便可將圖像從日常生活的紛繁筆劃中一幀幀拓印下來，記錄瞬息間的詩意涌流，繪畫即擺脫了學院派摹仿論的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)向?qū)τ^看這一行為本身的反思。從愛德華·馬奈、埃內(nèi)斯特·梅索尼埃等印象派之先驅(qū)，到納比派之類決意革新繪畫藝術的印象派之后繼，一代代法國藝術家，持續(xù)不斷地拓展著觀看的邊界。這其中，存在著?？滤^的“知識型”的斷裂與重構。

學院派的、古典主義的觀看如此厚重，畫家的目光如同果肉，緊緊裹住被觀看之物的硬核，但在印象派的觀看中，如在莫奈的畫里，執(zhí)畫筆者的目光如同蛛絲輕輕覆住事物，并將其溶解在畫布上，用松節(jié)油句讀它，使它個中光影，呈現(xiàn)出可與畫家之心靈應和的韻律。由此，繪畫的現(xiàn)代性便產(chǎn)生了。這一現(xiàn)代性最重要的構成因素之一，就是藝術家對自身藝術使命的充分自覺。他們不再是匠人，在大理石上留下一個字跡模糊的簽名，其藝術生命的悲辛與燦爛，只能留待后人想象。正相反，藝術家成為了一種有著強烈主體性的特殊社會階層。本雅明稱之為“波希米亞人”，居伊·德波把它命名為“境遇主義者”。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

這些19世紀藝術家很多時候都是絕對的個人主義者，是“藝術至上”的信徒，但他們締造繪畫之現(xiàn)代性的嘗試，久已成為法蘭西國家文化記憶一部分。1986年，在時任法國總統(tǒng)弗朗索瓦·密特朗的支持下，位于塞納河畔，始建于1898年的奧賽火車站，被改造為專門陳列1848年至1914年間法國繪畫、雕塑、家具和攝影作品的奧賽美術館。如今，這座博物館，連同其龐大藏品庫中的百余件珍品漂洋過海，來到浦江之畔的浦東美術館，是為“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”展覽。

步入展廳，就如同進入了微縮版的奧賽博物館，不單是展館間的圍擋繪制成了奧賽的鏡廊模樣，那標志性的車站大鐘的仿制品，亦佇立于展廳之外，供游客拍照留念。展品的次第排序所構成的藝術史敘述，與奧賽博物館本館大體相近。這是因為，該展覽策展人、著名藝術史學家斯特凡納·蓋岡，本身即是奧賽博物館主席學術顧問。

在接受《生活》雜志訪談時，蓋岡表示，展覽意在表現(xiàn)19世紀法國藝術的獨特性，而非以傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義敘事，從20世紀回溯19世紀，認為19世紀畫家的諸多嘗試，不過是現(xiàn)代主義藝術的前奏曲。在奧賽剛剛建館時，“有人反對在塞尚、梵高的作品邊上放上卡巴內(nèi)爾、熱羅姆、博納爾、科爾蒙，他們認為這些藝術家還不夠經(jīng)典?！鄙w岡說，但“奧賽博物館希望用自己的眼光重新看待現(xiàn)代性”，透過發(fā)掘這些久已被湮沒的畫家，描繪出19世紀繪畫之全景。

展覽現(xiàn)場，愛德華·馬奈《埃米爾·左拉》1868，布面油畫

展覽現(xiàn)場，保羅·塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油畫

展覽現(xiàn)場，莫奈《夏末的干草堆》，1891年。

所以，盡管這次展覽展出了大量難得一見的馬奈、塞尚、高更、梵高、羅丹的原作，但在策展時，策展人并沒有為這些名作專門辟出一個空間，它們依舊如同一幅普通藝術品般被陳列在一起。一般而言，當其擁有如此多名作可以展出時，策展人都傾向于用那些最知名的作品，為展覽收尾。可“締造現(xiàn)代”展覽的最后一個單元，卻是會讓不少中國觀眾感到陌生的納比派。

“納比”一詞，取自希伯來語“nebiim”，是先知的意思。1888年，批評家奧古斯特·卡扎利斯發(fā)明了這一術語。他認為，這一流派的青年藝術家有著以色列先知般的自覺，將藝術尊奉為唯一的信仰，試圖打破藝術與裝飾之間的壁壘，以恢復其與日常生活的聯(lián)系，以建立某種可以把自然淬煉為純粹精神創(chuàng)造的藝術。納比派的成員，大多是1880年代末在巴黎朱利安學院接受藝術教育的學生。他們奉高更與塞尚為偶像，其藝術理念卻在象征主義文學思潮的影響下，變得更為激進，唯美，富于秘傳色彩。

展覽現(xiàn)場，納比派畫家費利克斯·瓦洛東《梳妝的女人》1900，紙板油畫。

展覽現(xiàn)場，納比派畫家愛德華·維亞爾《費利克斯·瓦洛東》約1900，紙板油畫。

1890年8月，時年19歲的莫里斯·丹尼斯以皮埃爾·路易為筆名，在《藝術與評論》雜志上發(fā)表了一篇題為《新傳統(tǒng)主義的定義》的文章，這篇文章后來成為納比派運動的宣言，其開篇寫道：“記住，一幅畫在成為戰(zhàn)馬、女性裸體或某種軼事之前，本質(zhì)上是一個以特定順序排列的色彩覆蓋的平面?！?/p>

這或許正是“締造現(xiàn)代”展覽以納比派作為結尾的原因之一。這些年輕人的藝術理念與實踐，為19世紀的印象派藝術畫上了一個完滿的句點。印象派對觀看本身的省思，在納比派那里被推向極致：繪畫不再需要亦步亦趨地去捕捉現(xiàn)實，甚至印象派那樣重構現(xiàn)實的光影技巧，也不再擁有絕對的重要性。繪畫僅僅是一個由色彩構成的平面，畫家應該把色彩當作詞語，將繪畫變?yōu)樽髟?，讓色彩的秩序反映其?nèi)在生活的秩序。

展覽最后一件作品，納比派畫家博納爾《梳妝》，1914年。

展覽終章，納比派展廳。本文現(xiàn)場圖來自澎湃新聞記者 黃松、梁佳、陸林漢。

正如梵高的繪畫所預演的那樣，在他的自畫像中，那如同熟透的石榴般的強烈色彩，因不堪生命的重荷而向外綻開。粗糲的筆觸，在畫布上結痂的顏料，無不呈現(xiàn)出畫家向死而生的精神力。由此，我們會發(fā)現(xiàn)，19世紀的法國畫家之所以能夠締造出現(xiàn)代性的斑斕圖景，正是因為他們的個性足夠現(xiàn)代到可以完成其自我，也足夠堅韌到可以追溯心底來自繆斯的淙淙泉水聲，并一路逆流而上，直到盡頭。