編者按：克羅地亞導(dǎo)演伊戈爾·貝齊諾維奇2025年的紀(jì)錄片《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》，拿下了第54屆鹿特丹國際電影節(jié)最高榮譽(yù)金虎獎及費(fèi)比西影評人獎，并于第27屆上海國際電影節(jié)上展映。

影片呈現(xiàn)了意大利詩人、貴族兼軍官加布里埃爾·鄧南遮進(jìn)軍占領(lǐng)阜姆自由邦的歷史。這是史上最離奇的統(tǒng)治之一，但它在整個歐洲開啟了一個表演型政治的新時代。導(dǎo)演貝濟(jì)諾維奇通過采訪搜集民間對這段歷史的零散記憶，更邀請普通市民以自己的方式表演、體驗鄧南遮占領(lǐng)阜姆的時刻，從而揭示出法西斯主義隱秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

克羅地亞導(dǎo)演伊戈爾·貝齊諾維奇的紀(jì)錄片《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》，講述了其故鄉(xiāng)里耶卡市（舊稱阜姆）歷史上的戲劇性時刻：1919年9月12日，因不滿協(xié)約國在巴黎和會上將意大利人口占多數(shù)的阜姆移交南斯拉夫王國，意大利唯美主義詩人加布里埃爾·鄧南遮，率領(lǐng)約2600名極端意大利民族主義者，進(jìn)軍阜姆，開啟了他16個月的荒唐統(tǒng)治。

加布里埃爾·鄧南遮（Gabriele D’Annunzio）

阜姆進(jìn)軍在整個世界文學(xué)史上都可算是一樁咄咄怪事，一位久負(fù)盛名的詩人，竟自行卷入現(xiàn)實政治，用他的美學(xué)建立起世俗統(tǒng)治。在他為阜姆擬設(shè)的《卡納羅憲章》中，音樂被定義為“宗教與社會機(jī)構(gòu)”及“治理國家的基本原則”。恰如德國中世紀(jì)史學(xué)家恩斯特·坎托洛維奇在其名作《國王的兩個身體》中所論述的，將主權(quán)者，即國王的自然身體與政治身體二分的法學(xué)實踐，為現(xiàn)代國家所繼承，進(jìn)而形塑出一種政治神學(xué)。透過象征式的，美學(xué)式的隱喻操作，國家被賦予了某一整體性的韻律。由此，《卡納羅憲章》中對韻律、音樂、藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，并非詩人的囈語，而是為這新共同體雕塑 政治身體，建立集體想象的嘗試：阜姆從一座城市，變成了主權(quán)者鄧南遮自然身體的延伸。它的街道將成為血管，涌動著詞語的血小板。

1919年阜姆。中間拄拐杖的是鄧南遮，身邊的士兵不少來自意大利皇家陸軍的阿迪蒂突擊隊。

這場社會實驗般的政治嘗試，使得鄧南遮被廣泛視為意大利法西斯主義的前驅(qū)。紀(jì)錄片《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》，透過邀請里耶卡市民實地再現(xiàn)占領(lǐng)期間留下的影像資料中的場景，以今昔對比的戲謔，揭示出法西斯主義隱秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

導(dǎo)演沒有使用專業(yè)演員，甚至故意保留市民們演出時的走神、笑場、口誤。在鄧南遮麾下軍團(tuán)戰(zhàn)士一幀嚴(yán)肅的集體合照之后出現(xiàn)的，是參演志愿者們集體開小差，玩手機(jī)的場景。歷史照片里的人山人海，與拍攝現(xiàn)場的門可羅雀，亦恰成對比。

1919年9月，阜姆居民歡迎鄧南遮與他的伙伴。

這場進(jìn)軍，被貝齊諾維奇還原為一場鬧劇。然而，當(dāng)貝尼托·墨索里尼乃至阿道夫·希特勒重演鄧南遮的戲劇化手法：儀式化的宏大場景，對古代傳統(tǒng)的挪用，高度修辭化的宣傳話語，這場鬧劇就演變成20世紀(jì)的可怖夢魘，乃至西方文化的總體危機(jī)。法西斯主義將生活翻轉(zhuǎn)為一個個政治劇場，以庸俗化了的文學(xué)美學(xué)原則進(jìn)行統(tǒng)治。故而二戰(zhàn)后，西奧多·阿多諾曾斷言，“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”。

以反理性，反傳統(tǒng)為要旨的現(xiàn)代主義美學(xué)，究竟在何種程度上，要為20世紀(jì)的災(zāi)異負(fù)責(zé)？從鄧南遮到意大利未來主義者們的詩歌書寫，幾乎都沐浴在世紀(jì)末的頹廢光線之下，只不過，鄧南遮的世界，是水晶燈、豪華馬車與歌劇，未來主義的世界，則是飛機(jī)、炮火、下水道、數(shù)學(xué)公式和路燈。意大利未來主義先驅(qū)之一的菲利波·馬里內(nèi)蒂，在其于1909年發(fā)表的《未來主義宣言》中寫道：“文學(xué)自古以來一直贊揚(yáng)停滯的思想、癡迷的感情和酣沉的睡夢。我們贊揚(yáng)進(jìn)取的運(yùn)動、焦躁的失眠、奔跑的步伐、翻跟頭、打耳光和揮拳頭?！币虼?，他歌頌“作為清洗世界唯一手段”的戰(zhàn)爭，歌頌侵略、冒險和無政府主義者的肆意妄為，因為“離開斗爭就不存在美。任何作品，如果不具備攻擊性，就不是好作品。詩歌意味著向未知的力量發(fā)起猛烈的進(jìn)攻，迫使它們向人匍匐臣服”。

影片海報

鄧南遮那以繁復(fù)辭藻裝飾的詩學(xué)，被未來主義者剝開，裸呈出其本質(zhì)的異化傾向：技術(shù)崇拜，使得主體邁入自虐般的自我否定，并將此種自毀上升為美學(xué)。盡管，紀(jì)錄片《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》更多聚焦這位詩人在現(xiàn)實政治舞臺上的表演，而較少從鄧南遮唯美詩學(xué)與法西斯主義的關(guān)系處著眼。但紀(jì)錄片亦或多或少地表現(xiàn)了這位詩人的美學(xué)趣味：他所習(xí)慣的高級文化，歌劇、詩歌、古典主義油畫，已逐漸淪為如空無的蟬蛻般純粹的形式。

影片劇照

當(dāng)然，貝齊諾維奇此片并非僅在表達(dá)對法西斯主義的批判。此類反法西斯題材的影視作品，早已汗牛充棟，它們往往更傾向聚焦法西斯主義的完全形態(tài)，即希特勒與墨索里尼的主張。而在鄧南遮那里，法西斯主義還是一個雛形，人們時常將他的這次行動，視為歷史的一段插曲。

因此，貝齊諾維奇更想從本地的視角出發(fā)，為阜姆人，或里耶斯人保存一份歷史記憶。當(dāng)我們敘述阜姆進(jìn)軍時，我們時常以外部角度思考，將鄧南遮視為這一歷史事件的主體。而《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》中的幾位敘述者，始終是那些被迫陷于沉默之中的阜姆市民。在歷史發(fā)生的當(dāng)下，他們不得不成為客體，成為從那個單一、均質(zhì)的政治身體上脫落的皮屑?，F(xiàn)在，他們卻可以用笑聲解構(gòu)、反諷那次進(jìn)軍，可以窺見法西斯主義本質(zhì)的虛無與空洞。這部紀(jì)錄片，遂成為一部政治喜劇，讓人們能夠銘記過去。