剛剛在6月的阿那亞戲劇節(jié)引發(fā)巨大反響的閉幕演出《May B》，本周末來(lái)到了上海，在上海國(guó)際舞蹈中心演出兩場(chǎng)。這部法國(guó)編舞大師瑪姬·瑪漢最具代表性的作品，創(chuàng)作于1981年，歷經(jīng)40余年依然在世界范圍久演不衰，被認(rèn)為是當(dāng)代舞蹈史教科書級(jí)的作品。

中國(guó)觀眾對(duì)瑪姬·瑪漢并不算熟悉，但在西方，她和德國(guó)的皮娜·鮑什都被認(rèn)為歐洲“舞蹈劇場(chǎng)”的先驅(qū)，被譽(yù)為歐洲最具顛覆性的編舞家之一?，敿Аが敐h是法國(guó)當(dāng)代舞蹈的一面旗幟，同樣也是當(dāng)今世界舉足輕重的舞蹈家之一，是各國(guó)當(dāng)代舞教學(xué)的必修人物。

《May B》創(chuàng)作于1981年，是她最早期的作品，但44年后來(lái)到中國(guó)演出，觀眾絲毫感受不到它的“年代感”。這部當(dāng)年極具顛覆意義的作品，至今看來(lái)，依舊是屬于這個(gè)時(shí)代的，屬于當(dāng)下的。

《May B》在阿那亞演出時(shí)被翻譯成《五月May B》，而在上海演出時(shí)則被翻譯成《也許貝克特》。前者的“五月”，或許指向法國(guó)文化史上那個(gè)有著特殊意義的May，一場(chǎng)撕碎舊秩序的風(fēng)暴。而后者的翻譯可能更接近作品的內(nèi)容和精神本質(zhì)。但事實(shí)上，《May B》并沒(méi)有一個(gè)確切的意思，如同這部作品，抽象且虛無(wú)。

塞繆爾·貝克特和瑪姬·瑪漢都生活在法國(guó)的文化中心巴黎。貝克特因?yàn)椤兜却甓唷繁皇廊耸熘Ｗ鳛榛恼Q派戲劇的重要代表人物，他在1969年因“以一種新的小說(shuō)與戲劇的形式，以崇高的藝術(shù)表現(xiàn)人類的苦惱”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?，敿Аが敐h早在20歲時(shí)就讀到了貝克特的作品《終局》，并且深受其哲學(xué)思想的影響。她曾回憶“當(dāng)我閱讀他的作品時(shí)，有一些東西在我體內(nèi)開始流通”，“貝克特對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要，它讓我獲得一種強(qiáng)烈的生命能量”。

1981年，瑪姬·瑪漢離開自己工作多年的20世紀(jì)芭蕾舞團(tuán)（洛桑貝嘉芭蕾舞團(tuán)前身）并成立了自己的舞團(tuán)已有兩年，進(jìn)行著獨(dú)立的藝術(shù)探索。在和阿維尼翁戲劇節(jié)藝術(shù)總監(jiān)長(zhǎng)談后，《May B》的創(chuàng)作很快在她心中開始醞釀。她在巴黎拜訪了時(shí)年75歲的貝克特并與之深談了自己的藝術(shù)設(shè)想，而貝克特不僅給了她舞臺(tái)改編許可，并給予她很大的創(chuàng)作自由，“請(qǐng)盡情解讀我的作品”。

《May B》在1980年代的世界舞蹈界是顛覆性的。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代舞舞臺(tái)上，舞者們依舊還穿著統(tǒng)一的服裝，跳著流暢并整齊的舞蹈動(dòng)作。而《May B》卻打破了舞蹈與戲劇的傳統(tǒng)界限，以極具戲劇性、卻又反戲劇的動(dòng)作編排，帶來(lái)全新的舞臺(tái)表達(dá)。在這部作品里，已經(jīng)可以看到她日后的創(chuàng)作風(fēng)格，作品融合舞蹈、劇場(chǎng)、音樂(lè)、攝影、裝置藝術(shù)及雕塑等藝術(shù)元素，開創(chuàng)了舞蹈的全新可能性與豐富變化性。

在上海演出的《也許貝克特》并沒(méi)有完全根據(jù)貝克特的作品改編，但卻用舞蹈和身體語(yǔ)言，將貝克特文學(xué)作品中那種精神意向，極致的荒誕和虛無(wú)，具象在舞臺(tái)。作品和貝克特的戲劇一樣，摒棄敘事、摒棄戲劇動(dòng)作，以一種極簡(jiǎn)的語(yǔ)匯，勾勒出生命的本質(zhì)，揭示出人類社會(huì)的巨大的荒誕和失敗。從這個(gè)角度而言，這部作品，是以舞蹈劇場(chǎng)形式，對(duì)貝克特最好的解讀。

舞臺(tái)上的10位舞者，高低胖矮，老少各異。編舞家讓他們從一團(tuán)毫無(wú)生氣、令人懷疑的黏土、石膏和碎屑中掙脫出來(lái)，穿著如同初生的睡袍，成為一個(gè)個(gè)擁抱生命的個(gè)體。他們用自己的舞步，在舞臺(tái)上畫出一片荒蕪的大地。

在各種充滿悲愴風(fēng)格的音樂(lè)和節(jié)奏中，舞者們不斷“重復(fù)”和“同步”，很多動(dòng)作都來(lái)自于日常生活，這和過(guò)去的現(xiàn)代舞抽象的舞蹈動(dòng)作并不相同。人們行走、大笑、哭泣，甚至還有呼吸、擁抱、親吻、脫鞋、打斗、爭(zhēng)奪、快跑，各種人生的瑣碎、矛盾，生命的律動(dòng)和停滯，都以一種舞蹈的形式呈現(xiàn)。

但最終，舞臺(tái)上給觀眾留下最深的印象，是所有人都在“踉蹌前行”和“幾近靜止”的等待中循環(huán)往復(fù)。

這正是人類的寫照。瑪姬·瑪漢延續(xù)了貝克特作品中那種對(duì)人類境遇的凝視，極其逼真展現(xiàn)了生活本身的荒誕感——不斷重復(fù)的日常，以及那種“想停下來(lái)，卻永遠(yuǎn)在動(dòng)”的存在和掙扎。

在作品的下半部分，貝克特筆下的人物出現(xiàn)在舞臺(tái)。雖然中國(guó)觀眾很難一一辨認(rèn)，但《等待戈多》中的波卓和幸運(yùn)兒，《終局》里的哈姆和克勞夫，都還是相對(duì)熟悉的人物形象。這些貝克特筆下的人物在這個(gè)有著巨大虛無(wú)感的寂靜空間，再一次在極簡(jiǎn)節(jié)奏與重復(fù)中，將觀眾一點(diǎn)點(diǎn)拉入人類的曠野，展現(xiàn)出貝克特筆下孤獨(dú)、無(wú)奈、恐懼、焦慮、迷茫、絕望等各種人類無(wú)法回避的命題。

大量的重復(fù)臺(tái)詞和停滯時(shí)間，是貝克特的劇作特點(diǎn)，也是這部舞蹈劇場(chǎng)的特點(diǎn)。重復(fù)和靜默，都成為瑪姬·瑪漢的編舞語(yǔ)言。而她在回憶作品緣起時(shí)也說(shuō)過(guò)，貝克特作品中最吸引她的，是人們永遠(yuǎn)不會(huì)停止移動(dòng)。

法國(guó)編舞大師瑪姬·瑪漢

值得關(guān)注的是，在《也許貝克特》中，舞臺(tái)上所有的舞者，體型身高和年紀(jì)都相距甚大，舞團(tuán)大部分舞者都已經(jīng)50歲、60歲。這似乎更近似于一個(gè)戲劇團(tuán)體而非舞團(tuán)。但事實(shí)上，這也是瑪姬·瑪漢40余年一直在嘗試解答的問(wèn)題：“不完美的身體為什么不能跳舞？”

瑪姬·瑪漢在接受采訪時(shí)說(shuō)，“貝克特貫穿于我的所有作品中。他為所有角色賦予了一副處處受挫的軀體。在他的作品中，我被‘身體’的重要性所震撼，包括永不停滯的行動(dòng)和阻滯。這與舞蹈愛好者在表演中期待的某種流暢感恰恰相反。但舞蹈不是一項(xiàng)競(jìng)技體育。它關(guān)乎我們自身，我們的生活，我們的每一天?！?/p>

貝克特用他的戲劇作品，為人類的荒誕和失敗，勾畫了一幅最接近真相的圖景。而瑪姬·瑪漢則用她的舞蹈劇場(chǎng)，讓這幅圖景有了更具象的呈現(xiàn)和對(duì)話。他們都用各自的作品回應(yīng)著人類的處境，也都成為人類社會(huì)何去何從的發(fā)問(wèn)者、荒誕虛無(wú)的賦形者。從這個(gè)角度而言，貝克特將是人類文學(xué)藝術(shù)長(zhǎng)河中永恒的價(jià)值存在。而瑪姬?瑪漢的作品，問(wèn)世40年沒(méi)有過(guò)時(shí)，再過(guò)40年，也依然會(huì)有其價(jià)值。